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Vier gleiche Gruppen
  • Richard Paul Lohse
  • Vier gleiche Gruppen, 1965

  • Öl auf Leinwand
  • 120 x 120 cm
  • signiert und datiert verso: "Richard P. Lohse Zürich / Switzerland: Vier gleiche Gruppen 1965/2"
  • Kunstmuseum Luzern, Eigentum der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Gottfried Keller-Stiftung, Bern
  • Inv.-Nr. E 92.119x
  • © 2007, ProLitteris, Zurich
  • Jahr von: 1,965
  • Jahr bis: 1,965
Description
Provenance
Exhibition History
Bibliography
Other

Richard Paul Lohse teilt sein Werk in zwei Stränge: Den „modularen Ordnungen“ stehen die „seriellen Ordnungen“ gegenüber. Diese zwei Ordnungstypen stellen die beiden Grundraster möglicher Reihungen bereit: Die arithmetische, auf Einheiten gleicher Grösse beruhende, also modulare Folge und die geometrische Serie, die sich aus exponentiell anwachsenden und schwindenden, die Grundeinheit variierenden Elementen aufbaut. Das Gemälde „Vier gleiche Gruppen“, 1965, – ebenso wie Lohses früher für Luzern erworbenes „Bewegung von gelb über rot zu violett“, 1958–1973 (KML GH 83.19x), – gehört zu den „modularen Ordnungen“, oder genauer zu einer Untergruppe, die Lohse als „rotative Systeme“ bezeichnet.

In dem quadratischen, 120 x 120 cm grossen Bild – ein Standardformat nicht nur von Lohse, sondern auch Camille Graesers oder, auf die Ecke gestellt, des späten Max Bill – taucht die Vierzahl auf den ersten Blick nur bei den vier Farben (Blau, Gelb, Grün, Lila) auf. Im Zentrum des Bildes sind sie als Block mit vier einfachen Quadraten zu sehen und bezeichnen so das Grundmodul. Nach aussen hin vereinigen sich einzelne Module zu unterschiedlich langen, gleichfarbigen Streifen, die sich als Geflecht übereinander legen. Die „Vier gleichen Gruppen“ hingegen, die – wie dieser Werktitel suggeriert - das Bild zu vier gleichen Teilen einnehmen müssten, sind erst nach einer recht vertrackten Suche auszumachen: Durch ein Abzählen der Grundquadrate (8 x 8) und eine Teilung auf der Mittellinie von Höhe und Breite lassen sich vier kompositorisch gleiche Felder (zu 4 x 4 Einheiten) ausscheiden, die – wie sich als der Knacknuss Lösung ergibt – um jeweils 90° gedreht wurden. Diese Felder sind in ihrem inneren Aufbau identisch, werden durch ihre unterschiedlichen Farbkombinationen aber nicht als vier Variationen des gleichen Themas wahrgenommen. Sie verbinden sich vielmehr über das Grundmuster ihres eigenen Feldes hinaus mit den anderen, was die streng logisch ermittelte Vierteilung in der Bildfläche optisch wieder aufhebt. Zur Komplexität des Nachvollzugs dieses zugrunde liegenden Ordnungsprinzips trägt bei, dass (je nach Kombination) ein Streifen – etwa das Blau über dem Gelb – als die oberste, zuletzt aufgetragene Farbbahn erscheint, während er an anderer Stelle – über Grün zum Beispiel – ins hintere Glied verwiesen wird. Die hinter dem ersten Eindruck verborgene immanente Gesetzmässigkeit verzahnt das Bild einer geschlossenen Einheit: Das entstandene Muster zieht sich über das ganze Bild, dessen innere Gesetzmässigkeit sich nur über einen Abstrahierungsvorgang entflechten lässt.

Die Farbkombination der Luzerner Fassung ist nur eine von mindestens drei bekannten Formulierungen, die Lohse diesem Kompositionsschema verliehen hat. Die Farbe wird dabei selber zur Bildform, denn sie wurde so exakt und diszipliniert aufgemalt, bis keine Pinselspuren mehr die makellose Einheit der Fläche störten. Kriterien wie Proportionen, die Situierung der Elemente und des modularen Ablaufs sind nicht länger Begriffe für die Beschreibung einer Komposition allein, sondern betreffen in gleichem Mass die Farben selbst. Die Identität von Farbe und Form ist erreicht. Man könnte von Standardisierung und Objektivierung der Bildmittel, aber auch von einer Anonymisierung der Elemente durch das Aufgehen in einem System sprechen.

André Rogger (redigierter Text von 1997)