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Flache Arbeit (rot)
  • Adrian Schiess
  • Flache Arbeit (rot), 1991

  • Industrielack auf Verbundplatte, gespritzt
  • 600 x 120.5 x 8.5 cm (mit Holzlatten)
  • nicht bezeichnet
  • Kunstmuseum Luzern, Eigentum der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern
  • Inv.-Nr. D 93.35w
  • © Adrian Schiess
  • Jahr von: 1'991
  • Jahr bis: 1'991
Werkbeschrieb
Provenienz
Ausstellungsgeschichte

Seit 1985 stellt der Zürcher Künstler Adrian Schiess eine sich bis in die Gegenwart fortsetzende Werkserie her, die er „Flache Arbeiten“ oder später auch schlicht „Malerei“ nennt. Die ersten Arbeiten bestehen aus rechteckigen Spanplatten in handelsüblichen Formaten, die er mit Industrielack monochrom oder seltener in einem fein abgestimmten Farbverlauf bemalt. Eine Begehbarkeit ausschliessend und den Eindruck einer momentanen und jederzeit bewegbaren Lagerung betonend, liegen die Platten auf Kanthölzern, und besetzen in verschiedenen, durch den Künstler offen gelassenen Anordnungen den Ausstellungsboden.

Schiess stellt das Einzelwerk schon Jahre zuvor in Frage und so ist jede Platte als Fragment eines stetig wachsenden Werkkomplexes zu verstehen. Um die Aura des Unikates vollständig zu brechen, verzichtet Schiess von Anbeginn auf eine vertikale Orientierung, die ein Objekt beinahe automatisch in den Rang eines Kunstwerkes ordnet und bespielt stattdessen mit Vorliebe den Boden. Die traditionelle Hängung darf – so das Gebot des Künstlers – nie eine Option sein, das Anlehnen an die Wand kann nur aus pragmatischen Gründen wie zum Beispiel Platzmangel eine annehmbare Option sein. Die geringe Tragfläche der Kanthölzer steht in einem Unverhältnis zu den grossen Dimensionen der Arbeiten, so entsteht ein Eindruck von Fragilität, der in der spiegelglatten, verletzbaren Oberfläche eine Steigerung erfährt. Im Glanz der Bemalung soll sich die Umgebung optimal spiegeln, doch erweist sich das weiche Material der Spanplatte als zu wenig tragfest, der Lack sinkt ein und verliert an Spiegelkraft. Im Jahr 1990 ersetzt Schiess daher die Spanplatte durch grössengenormte Aluminiumverbundplatten, auf deren harten Oberfläche der Glanz des Industrielackes sich besser zu entfalten vermag. Zusätzlich lässt er nun die Farbe von Fachleuten aufspritzen. Die gestischen Spuren der Handbemalung, die durchschimmernden Lasuren und feinen Farbübergängen, die sich in den vielen Malschichten bemerkbar machten, weichen mit der professionellen Handhabung einer homogenen Qualität und einer grösseren Spiegelkraft. Der Anteil des Künstlers reduziert sich auf die Auswahl der Farbe. „Farbe ist für mich wertfrei, entzieht sich Hierarchien“, sagt der Künstler. „Sie ist sprachlos, erzeugt aber einen Klang. […] Mein einziges Zutun ist, das ich dem Hier und Jetzt einen Farbton gebe. Ich bestimme die Lautstärke, die Dynamik oder die Dauer, die Quantität dieses Tones.“ In einer synästhetischen Ausprägung und optischen Vertiefung, die sich mit dem jeweiligen Reflexionsvermögen der Farbe ergibt, entwickelt jede Farbe ihre eigene Zeit- und Räumlichkeit. Hinter dieser chromatischen Ausdehnung tritt die Bedeutung der rechteckigen Form der Platte zurück, die als Bildträger einzig und allein die Funktion hat, der Farbe – soweit es die Materialität zulässt – einen möglichst grossen Auftritt zu ermöglichen. An diesem Punkt entfernt sich das Werk auch von der Objekthaftigkeit, die etwa einer Bodenskulptur von Carl André anhaftet.

Mit der Einfarbigkeit schreibt sich Schiess in die Tradition der monochromen Malerei ein, wie sie mit dem „Schwarzen Quadrat“ von Malewich (1913/14) begründet wurde und mit Yves Klein und Ad Reinhardt bedeutende Positionen gefunden hat. Die monochrome Malerei ist stets auch ein Ausdruck des Zweifels an der erzählorientierten Darstellung und lässt in diesem Sinne keine Geschichten, keine Portraits, keine Landschaften, keine Stillleben zu. Das Bild lebt einzig von der Farbe und der Form und strahlt durch diese Abwesenheit jeglicher Bezugspunkte eine äusserst autonome Präsenz aus. Doch Schiess Malereien fordern eine neue Lesart der Monochromie. Mit Spiegelglatter Oberfläche wird sie zu einem Reflektor, der im Zusammenspiel mit dem eigenen Farbklang die Umgebung räumlich artikuliert und definiert. „Auf der spiegelnden Oberfläche ereignen sich Bilder, die Oberfläche reisst einen Raum auf, das Ding öffnet sich, und es wird damit zu etwas, das etwas anderes ist als nur ein Brett“, sagt der Künstler dazu.

Mit der gespiegelten Umgebung nimmt das Werk zusätzliche Formen und Farben auf und entflieht so in eine situationsbedingte Vielfarbigkeit. Es entsteht ein Oszillieren zweier Realitäten: der gemalten materiellen und der situativen immateriellen Realität. Die Bewegung des Betrachters ist dabei ein zentraler Punkt: durch das Näherkommen und sich entfernen kippt die visuelle Beschaffenheit der Platten, sie entleeren und füllen sich mit Formen und Farben. Die Monochromie wird aber auch mit dem Prinzip der Serialität gestört: Das Anordnen einzelner Elemente zu Feldern beinhaltet eine Wechselwirkung chromatischer Nuancen und Gegensätze, ein Farbenmeer entfaltet sich und instrumentiert mit seinem entschlossenen Vorstoss in den realen Raum eine materiell anwesende und zugleich ins Räumliche entrückte Farbensymphonie.

Indem sich der Künstler als Urheber zurücknimmt, die Wahl des Ausstellungsortes und Anordnung der einzelnen Platten frei gibt, werden Kuratoren und Sammler automatisch zu Mitautoren einer grossflächigen und vielfarbigen Malerei. Die Motivation des Künstlers – eine „irrationale Sehnsucht nach der grenzenlosen Entfaltung von Farbe“ – lässt das Sehen und Wahrnehmen zu einem Eintauchen in eine uferlose und sich stetig verändernde Farb- und Formenwelt werden. Mit diesem allumfassenden Phänomen funktionieren die „Flachen Arbeiten“ in den unterschiedlichsten Raumkontexten, sei es im neutralen Ausstellungsraum, sei es im historisch und auratisch bedeutsamen Innern einer Kirche.

Denise Frey