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Anbetung der Könige
  • Brüsseler Monogrammist H. B.
  • Anbetung der Könige, um 1520

  • Öl auf Holz
  • 67 x 49 cm
  • signiert unten Mitte: "H. B."
  • Kunstmuseum Luzern, Depositum der Stadt Luzern
  • Inv.-Nr. G 751x
  • © Kunstmuseum Luzern
  • Jahr von: 1'500
  • Jahr bis: 1'540
Werkbeschrieb
Provenienz
Ausstellungsgeschichte
Literatur
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Das Ölgemälde zeigt eine Verehrung des Christuskindes durch die drei Magier, die hier – wie es uns vertraut ist – als Könige dargestellt sind. Unter einem einfachen Baldachin, der in einer antikisierten Architekturruine hängt, sitzt Maria mit ihrem Sohn auf mehreren Kissen. Zwei Magier huldigen dem Kind kniend und handküssend, während der dritte Magier, der in ein prachtvolles orientalisches Gewand gehüllt ist, Joseph die Gaben darreicht. Als Zeichen der höchsten Ehrerbietung haben die drei Herrscher die Kronen, ihre bedeutensten Machtinsignien, abgelegt. Am linken Bildrand über Ochs und Esel trotzen die Türme der Stadt Jerusalem, die Lücken der Geburtstätte gewähren einen Blick auf eine genrehaft anmutende Szene ganz im Bildhintergrund. Der unbekannte Künstler hat mit dem Monogramm „HB“ am untern Bildrand eine Spur hinterlassen, die bis anhin jedoch noch nicht identifiziert werden konnte.

Das dargestellte Ereignis schildert den Höhepunkt im Leben der Magier, um deren Herkunft und spätere Erlebnisse sich seit dem 4. Jahrhundert vor allem orientalische Legenden ranken. Gemäss dem Matthäusevangelium erkennen die Magier durch einen strahlenden Stern am Himmel eine Königsgeburt. Um nach dem Weg zu fragen, begeben sie sich an den Hof des Königs Herodes und werden von dessen Schriftgelehrten und Hohenpriestern nach Bethlehem gewiesen. Tief beunruhigt über die Geburt eines mächtigen Konkurrenten, bittet Herodes die Magier, ihm den genauen Aufenthaltsort des Neugeborenen mitzuteilen. Nachdem die Magier den Gottessohn gefunden und angebetet haben, befiehlt ihnen Gott im Traum, nicht zu Herodes zurück zu kehren. Dieser versucht daraufhin mit der Tötung aller Kinder in Bethlehem die Ermordung Jesu Christi zu erzwingen. Die Magierhuldigung zeigt also die Heilige Familie in einem Moment der Anerkennung vor der unmittelbar bevorstehenden Flucht nach Ägypten.

Wenn auch die Magierhuldigung als Bestandteil von volkstümlichen Bräuchen und als tradiertes Bildmotiv im europäischen Raum in der heute bekannten Ausgestaltung grosse Beliebtheit fand, waren zu Beginn der ersten Darstellungen in Katakomben und auf Sarkophagen im 3. Jh. weder Anzahl noch Ausstattung der Figuren klar definiert: Frühchristliche Magierfiguren kommen in variierender Zahl vor und tragen durchwegs orientalische Gewänder sowie phrygische Kopfbedeckungen. Später wird das exotische Moment vor allem auf die Darstellung eines dunkelhäutigen Magiers beschränkt. Vermutlich durch typologische Verknüpfungen mit den alttestamentarischen Textstellen im Psalm 72 und in Jesaja 60, 3, in denen gefordert und prophezeit wird, dass Könige dem göttlichen Herrscher Geschenke bringen, erhalten die Magier ihre königliche Konnotation. In der westlichen und byzantinischen Buchmalerei tragen sie seit circa 975 das erste Mal Königskronen, danach werden diese zum charakteristischen Attribut. Die sich durchsetzende Dreizahl korrespondiert mit den drei Gaben, welche sinnbildlich auf die Würden Christi bezogen werden: Gold für den königlichen Anspruch, Weihrauch für die göttliche Herkunft, Myrrhe für die Heilungskraft. Bei der vorliegenden Darstellung fällt auf, dass die Gaben nicht unverhüllt der Heiligen Familie dargeboten werden, sondern – ganz dem spätmittelalterlichen Darstellungskanon verpflichtet – in kostbare Gefässe eingefüllt sind. Der dunkelhäutige König übergibt ein Ziborium, wie es in der eucharistischen Liturgie zur Aufbewahrung der konsekrierten Hostien gebraucht wird.

Die wertvollen Geschenke kontrastierend, liegt eine einfache Ährengarbe auf dem abgenutzten Boden. In ihrer Positionierung und Schlichtheit öffnet sie ein weites Assoziationsfeld. In formaler Hinsicht vereinigt die Garbe, eine kreisförmige Bewegung nachempfindend, die Weihnachtskrippe hinter dem Baldachin und die abgelegte Krone im Bildvordergrund. Gleichzeitig verbindet eine diagonal verlaufende Fuge des Bodens die Garbe mit dem Monogramm des Künstlers, das sich in unmittelbarer Nähe zur Krone befindet. Symbolisch interpretiert verweist die Ährengarbe auf ein während der Flucht geschehenes Wunder. Die Kornfeldlegende erzählt, wie die Heilige Familie an einem Feld vorbeikommt, auf dem ein Bauer mit der Aussaat von Korn beschäftigt ist. Die Kriegsknechte des Königs sind schon in Reichweite, als plötzlich das Getreide in voller Höhe steht. Die Verfolger halten auf Grund der Auskunft des Bauern, die Flüchtenden seien zur Saatzeit vorbeigezogen, eine weitere Verfolgung für zwecklos. In Anlehnung an diese Begebenheit könnte die Garbe als vorgreifendes Sinnbild der erfolgreichen Flucht nach Ägypten verstanden werden. Eine weitere Deutungsmöglichkeit ergibt sich in Hinblick auf das Ziborium und seiner angestammten Funktion als Hostienbehälter. Die Weizengarbe wird häufig auf liturgischen Geräten dargestellt und versinnbildlicht die Hostie, die im eucharistischen Akt zum wahrhaftigen Leib Jesu Christi wird. Mit der formalen Nähe zur Krippe – erster Ruhe- und Berührungsort des Menschensohnes – lädt sich die Garbe nochmals stark mit der Körper-Christi Thematik auf. In diesen Kontext liesse sich auch der Sinn des intimen Körperkontaktes erklären, der sich mit dem Handkuss ergibt.

Auch wenn der Künstler bisher nicht identifiziert werden konnte, ist anzunehmen, dass die Tafel nördlich der Alpen entstanden sein wird. Der Handkuss als adorierende Geste ist besonders in Deutschland und den Niederlanden seit dem späten 14. Jahrhundert gängig. Als Motiv ist die „Magierhuldigung“ fester Bestandteil der neutestamentarischen Bildprogramme, kommt aber häufig auch selbstständig vor. Insofern kann man sich die Tafel im Kontext eines Christuszyklus, aber auch als singuläres Bild vorstellen.

Denise Frey